• 2022
  • 2021
  • 2020
  • 2019
  • 2018
  • 2017
  • 2016
  • 2015
  • 2014
  • 2013
  • 2012
  • 2011
  • 2010
  • 2009
  • 2003
  • 2001
  • 1997
  • 1995
  • 1994
  • 1992
  • 1988
  • 1987
  • 1982
  • 1971
  • 1969
  • 1958
  • 1954
  • 1932
  • 1930
  • 1921
  • 1920
  • 1919

2022

2021

2020

2019

2018

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2003

2001

1997

1995

1994

1992

1988

1987

1982

1971

1969

1958

1954

1932

1930

1921

1920

1919

Что нужно деформировать? О (не)знании, зазоре и отказе

Aleksei Borisionok, Vera Zalutskaya 2021
  • publication
После выставки “ODKSZTAŁCENIE / ДЭФАРМАЦЫЯ / UNLEARNING” со-куратор_ки Алексей Борисенок, Вера Залуцкая, Роман Трацюк задают вопрос своим коллегам и товарищам о том, от чего необходимо отучиваться или какое знание следует деформировать. Серия пяти коротких эссе Алексея Борисенка и Веры Залуцкой, Лады Наконечной и Катерины Бадяновой (Метод Фонд), Петра Пульдзяна Плуценничка, Магдалены Радомской, Антонины Стебур развивает проблематику выставки, прошедшей в самоорганизованном пространстве Domie в Познани.

Selected Artwork Series

Selected artworks

Selected events

Associated institutions

После выставки мы решили задать вопросы нашим коллегам и товарищам, которые в своих контекстах заняты теоретической, художественной и активистской работой по переосмыслению образования, организации, художественной практики. Вот какие вопросы нас интересовали: Почему для многих художественных практик становится важным жест отказа, не-знание, стратегии «кайфоломства» в исторический момент, когда институциональное поле поляризуется, не оставляя пространств для художественной автономии (в Польше, Беларуси, Украине)? От чего необходимо отучиваться или какое знание следует деформировать? Как художественные и активистские практики, их изобретательность и своеволие могут содействовать размышлению о производстве (не)знания и аффекта и других темпоральностей, которые выбиваются из времени, навязанного властью и капиталом?

В этом коротком тексте мы задаем эти же вопросы самим себе в контексте Беларуси и Польши, охваченные в последние годы широкими протестными движениями, которые вырабатывают новые подходы, отказы и методы противостояния господствующим идеям знания и времени.

Нам бы хотелось начать с образа старого Музея Великой Отечественной войны в Минске, на фасаде которого висела неоновая вывеска времен социализма «Подвигу народа жить в веках». Вообразимо ли, что нечто призванное жить вечно, было уничтожено так быстро? Здание музея было снесено в 2014 году и перенесено на новое место рядом с Обелиском Города-героя Минска (также известного как Стелла), который стал значимым местом в топографии протестов. В первые выходные после сфальсифицированных выборов площадь заняли протестующие. В последующие дни музей внезапно превратился в пространство, которое следовало защитить любыми средствами — всю осень каждое воскресенье музей охраняли вооруженные силы, чтобы не допустить пересечения протеста, символизируемого бело-красно-белым флагом, и победы во Второй мировой войне — истории и современности.

Этот образ музея, недоступного, закрытого, охраняемого внутренними войсками, до сих пор остается ярким. В одно из воскресений, когда протесты стали дворовыми и оцепление было снято, один из нас провел несколько часов в самом музее. Менты, сидящие в бусах, припаркованных за зданием, использовали музей как туалет. Кто охраняет темпоральности, победы, память, доблесть? Для кого они предназначены? Был ли музей открыт во время, возможно, самой массовой демонстрации в истории современной Беларуси 16 августа 2020 года?

В одной дискуссии исследовательница Магдалена Радомска спросила нас: от чего необходимо отучиваться? Наш ответ был неловким: отучиваться от темпоральности, которая разворачивает груз вины, отсекая эмансипативные импульсы так называемого прошлого. Что если музеи — музей камней, музей рабочего движения, музей войны — могут быть освобождены от своих нелепых патерналистских инструментализаций, которые затачивают историю в удобные и провластные нарративы? Что если музеи могут показать историю не как поступательное движение и историю побед, но как гетеротемпоральные ассамблеи опытов и голосов сопротивления и отказа — забастовок, партизанских переносных типографий, орудий женского труда? Магдалена в нашем разговоре указала на парадокс — многие из беларусских художниц и художников работают в зазоре между официальной выхолощенной посткоммунистической эстетикой и авторитарно-капиталистическим языком — не соскальзывая в национальное, но обращаясь к (пост)социалистическому наследию, вопросам труда и критике власти.

Мы думаем, что для ответа на такой вопрос необходимо четко понимать, в каком контексте работают художники, о которых мы говорим, а также откуда и к кому обращено их высказывание. Контекст Беларуси интересен тем, что он сильно отличается от контекста соседних стран (Польша, Литва, Украина), которые как будто сделали шаг вперед (вперед куда — в светлое «западноевропейское» будущее?) в процессе декоммунизации. Беларусь же со стороны выглядит как страна, в которой приставка в слове «постсоветское» означает преемственность не только на уровне авторитарных механизмов власти и некоторых эстетических элементов, но будто и всего советского этоса и культуры. Мы думаем о том, что видят и впоследствии транслируют в своих работах художники, приезжающие в Беларусь извне, хотя бы из хорошо известного одной из нас польского контекста. Часто в их работах можно увидеть наивную веру в то, что, зная историю собственной страны, можно четко и быстро провести аналогию с актуальной беларусской социально-политической ситуацией. Вот так описана работа «Универмаг» Паулины Оловской [информация о работе выше], одной из самых известных современных польских художниц, показанная в 2018 году в нью-йоркской галерее Metro Pictures на ведущем польском портале, посвященном культуре: «Беларусь, и в частности Минск, напомнили художнице времена ее юности в коммунистической Польше, и именно эту атмосферу она пыталась передать в своих последних работах. Оловска тайно снимала на видео покупателей и продавцов, которые из-за отсутствия альтернативы покупали продукцию, произведенную в Беларуси, и, казалось, не знали о процессах глобализации, существующих в других регионах мира» [1]. Или другой пример: цикл фотографий The Winners [информация о работе выше], автор которого, Рафал Милах, фотографирует победителей различных организованных беларусскими властями конкурсов. На грустные портреты мисс беларусских железных дорог, королевы фитнеса, лучшего дворника, передовых членов БРСМ и многих других наложен специфический сероватый фильтр, отсылающий нас к эстетике старых фотографий, пленочных фильмов или просто к легендарной серости Советского Союза. Упомянутые работы словно говорят: «Через ваше настоящее мы рассказываем историю своего прошлого». Но это очень проблематичное заявление, в котором нет места пониманию того, что тридцать лет назад к капиталистическому «будущему» присоединились все восточноевропейские страны без исключения, а проблемы региона невозможно решить в процессе декоммунизации, если понимать его как радикальный отрыв/отказ от советской истории. Это скорее примеры практик, в которых проявляются авторитарно-капиталистический язык и эстетика, ориентирующие работы на экспорт, представляющие однозначную картину темпоральности и связи прошлого с настоящим.

Нам кажется, что именно в идеологическом и эстетическом несовпадении и зазоре между государственным псевдосоциальным и коммунистическим языком и национальными дискурсами, художественная и активистская практика разворачивает свою двойную критику. Например, работа Марины Напрушкиной «Беларусь сегодня» (2008) резонирует с работой Outsourcing Paradise (Parasite) (2020) группировки eeefff [информация о работах выше], где рабочие промышленного и цифрового труда расширяют поле своего взаимодействия, находят язык, чтобы говорить про отчуждение, труд и абстракцию через идеологические штампы и языки. В то же время «‎рабочие» из двух художественных работ преодолевают идеологические орбиты государства и рабочей этики капитализма, выхолащивая штамп или отсылая к коллективному аффекту отчуждения и общего. Так же и работы Романа Троцюка — сдвоенные серпы [информация о работе выше], которые квирят социалистические символы и обращают нас, по замечанию исследовательницы Юстыны Кравчук, к кислотному коммунизму — квирному, эгалитарному и приносящему удовольствие.

Говоря об отучивании от привычного понимания темпоральности, приносящей чувство вины и отсекающей эмансипационные импульсы, мы думаем о том, что можно было бы попробовать отделить практику от терминологии, которую мы используем для описания тех или иных феноменов. Практика — это становление и динамика. Постсоветская эстетика и идеология, используемая беларусскими властями, на наш взгляд, не препятствует возможности критической и даже творческой работы с социалистическим наследием. Напротив, если в Польше демонизация советского опыта на официальном уровне привела к тому, что использование советских идей и моделей практики кажется чем-то радикальным, особенным, то с беларусской точки зрения становится очевидно, что социалистические идеи не сводятся к советской идеологии и эстетике — здесь появляется поле для создания новых работ, переосмысления идей и смыслов, вопрошания, критики.

-

Примечания:

[1] Страница, посвященная творчеству Паулины Оловской, на портале Culture.pl: https://culture.pl/pl/tworca/paulina-olowska