Метод формы

Образовательные практики «Курса искусства» происходят из проблематизации образования. Критическая установка, из которой выводится такая проблематизация, одновременно удерживает исторический анализ процесса образования и связь с реальностью повседневного опыта. Мы различаем процесс обучения и процесс образования. Ситуативное формообразование появляется в возможности, которую дает пространство опыта образования.

Мы опишем наши образовательные подходы, разобрав на методы семинар «Соцреализм. Казаться другим». Форма художественно-исследовательского семинара — конструирование условий для выработки собственного знания в лабораторном режиме, в котором мы сами себя исследуем. Так мы задаем вопросы своим взглядам и методам, своему визуальному и телесному восприятию, сформированным репрезентативными и смысловыми нормами культуры.

В Украине институции власти не характеризуются непосредственным и категорическим диктатом в сфере культурного производства. Культурные и образовательные институции в борьбе за существование (и выживание) относительно самостоятельно пристают к тому или иному берегу, но преимущественно они поощряют привычки и процедуры, удерживающие фантомную позицию власти бывших функционеров в искусстве. Культурные государственные политики выстраивают свои программы, опираясь на руинированные предписания советской модели поддержки искусства и экономику креативных индустрий с ее призывом к эффективности и достижению измеримого результата.

В действительности практики альтернативного образования и критические художественные подходы существуют где-то вне официальной образовательной и академической сфер. Официальная художественная школа и музей воспринимает их как враждебные, нацеленные на разрушение и почему-то отказывающиеся «оставить академию в покое».

Тактический прием «вмешательства» позволяет нам взаимодействовать с музеем и художественной академией. В наличных условиях этот прием помогает различать наши практики выстраивания отношения с теми традициями и знаниями, которые тут поддерживаются и воспроизводятся.

Художественный музей с его обширными коллекциями советского искусства дает ретроспективный взгляд и отстраненную позицию для экспериментальной критической историографии. «Гипотетическое вмешательство» в репрезентативный ряд музея — это наш метод работы с соцреализмом в истории украинского искусства на семинаре «Соцреализм. Казаться другим». «Вмешательство» вмещает ряд приемов: контекстуализация, повторение и переделывание как разучивание, возвращение в пользование или разоблачение. Мы бесцеремонно запутываем методологические художественные и аналитические подходы. Методологический шторм поднимает вопросы о наших привычных подходах анализа образов и жестов, их производства и форм презентации, а также снимает страх разбора конкретного исторического периода, традиции, боязни повалить идола.

Простой жест расставленных в выставочном пространстве музея школьных парт в «Контрольной работе» Дениса Панкратова [Fig.1] контекстуализирует ряд соцреалистических картин на стенах музея в присущей им конкретной функциональности как дидактического инструмента. Соцреалистическая картина не только утверждала порядок вещей, но была призвана воспитывать у зрителя определенные чувства и отношения. Указывая зрителю место за партой, картины как будто субъективируются. Или же это нависающие с полотен герои проверяют, не забыли ли мы о своем месте. Во всяком случае, никто не ждет от зрителя музейного нормативного представления собственных ответов.

Художницы Леся Хоменко и Анна Щербина работают с перспективы, нагруженной традицией реалистического восприятия и производства. Для деконструкции взгляда они создают себе препятствия. Опосредующие внимание художниц элементы предназначены не столько для избавления от навыков, сколько для улавливания собственных предписаний и автоматизмов. Копирование проблематизируется художницами как метод для уточнения власти тех эффектов, которой обладают образы реалистической традиции. Их практики в работах семинара стремятся к освобождению потенциала копирования. В академии копирование используется для развития чувства художника в сторону распознавания стандартов, а также, предполагая как можно более точную передачу изображения, представляют воспитательный механизм структурирования восприятия тела, его стандартизацию на уровне чувств.

Для успешного освобождения от изобразительности верных нормам «реалистического» искусства картин советского периода во время сеанса копирования Леся Хоменко располагает ослепляющий красный цвет флага между собой и картиной. Этот прием в копировании картины «Черноморцы» Виктора Пузырькова в работе «Обратный отсчет» [Fig.2] позволяет ей в первую очередь улавливать расположение цветовых и тональных пятен, то есть формальные признаки. Но эта работа также указывает на ревниво оберегаемое академией позиционирование искусства в отрыве от политики и знания и вне историзации его как института. Такой эссенциализм позволяет современному искусствоведению усматривать в соцреализме даже связь с явлением l'Art pour l'Art. В настоящем моменте невротическое отношение к соцреализму в музее и художественным традициям, которые исторически выстроены в допустимо широких рамках метода, располагается между двух крайностей. Оправдание произведений искусства советского периода высокими художественными качествами или «общечеловеческими идеалами» аргументирует их сохранение в обновленных экспозициях. Вторая же крайность с обвинительным осуждением запирает произведения соцреализма в подвалах хранилищ, удаляя их из поля видимости.

Работа «Вид с противоположного угла зала послевоенной живописи НХМУ на четыре сюжетно-тематические картины» Анны Щербины [Fig.3] проблематизирует позицию художницы (особенно в процессе ученичества) как необходимость выбирать самую содержательно и формально оптимальную точку зрения на изучаемый предмет. Такое отведенное место в методе соцреализма должно было совпадать для художницы и для зрителей. Для рисования общего вида экспозиции Анна выбирает из институционально предполагаемых «самую неудачную» позицию в углу зала за колонной (а по замечанию художницы, и самую защищенную от взгляда наблюдающего или учителя из-за спины). Для зрителя такая смена позиции дает новый взгляд на выстроенный ряд музейной экспозиции. Музейная архитектура становится равнозначной участницей высказывания: угловая колонна, за которой «спряталась» художница, посягает на центральное место изображения. Художница переворачивает предмет и контекст: картины становятся средой для восприятия пространства. Расчаровывая картины как вневременные «шедевры», она подрывает так защищаемую музеем их ограниченность отношениями внутрихудожественного порядка.

Вмешательство в экспозицию «Учитель» Лады Наконечной [Fig.4] — это закольцованная вокруг бронзового бюста художника Василия Касияна конструкция из мольбертов, на которых расположены рисунки академического типа. Рисование выпускниками академии бюста художника-мастера, преподавателя академии, в отношении к которому остается невредимой традиция почести и власти, проходило в музейном зале, что, с одной стороны, выступало наследованием учебного принципа натурных многочасовых рисунков, а с другой, — копирование музейных образцов. В конструкции из мольбертов рисунки головы Касияна, обращенные во все стороны музейного зала, вторгаются в репрезентативную логику выставки советского искусства. Так, буквально в тавтологичности замыкается магический круг исторической и жанровой преемственности, иллюзии непрерывности унаследованной художественной традиции, которая поддерживается и воспроизводится современными презентативными и образовательными инстанциями.

Мы проблематизируем образы и слова, смыслы и отношения, чтобы проверить их действенность для предъявления явлений реальности, для проявления мимолетного, что в опыте выскальзывает из фиксирования и верификации. В методе вмешательства мы удерживаем напряжения в жесте дистанцирования и вовлеченности в процесс — как мы на что-то смотрим и выбираем, систематизируем, конструируем, как этим делимся с другими. В процессе формообразования мы находим подходы и методы, которые артикулируют и находят форму событию как прорехе в гомогенном пространстве.

-

Метод Фонд (Киев) – независимая некоммерческая организация, целью которой является поддержка и развитие современного искусства и культуры в Украине путем инициирования научных, образовательных и выставочных проектов. Метод Фонд – экспериментальный самообразовательный проект, направленный на поиск такой формы художественной институции, которая отвечала бы требованиям настоящего времени, а также особенностям местного контекста и могла бы дать знание этого контекста.

Фонд основан в 2015 году в Киеве. Учредител_ьницы: Катерина Бадьянова, Ольга Кубли, Иван Мельничук, Татьяна Эндшпиль, Лада Наконечная, Денис Панкратов.

-

Примечания:

[1] Курс искусства — образовательный проект «‎Метод Фонда» (с 2012 года, Киев).

[2] Семинар проходил в 2016 году в Хмельницком областном художественном музее и в 2017-2018 годах в Национальном художественном музее Украины. Задачей семинара было критическое исследование логик презентации соцреализма в современном постсоциалистическом художественном музее в Украине.

[3] Работа скульптора М. Лысенко.