_{ZBOR #2}

распавядае пра знакавую персанальную выставу «», якая прайшла ў 2014 годзе ў менскім , а таксама пра тое, як трансфармаваліся канцэптуальныя і пластычныя падыходы мастачкі на прыкладзе скульптурных твораў, створаных за апошнія дзесяцігоддзі.

_{Персанальны праект Тамары Сакаловай «Адны - такія. Іншыя – такія», 2014. Цэнтральная зала Мемарыяльнага музея Заіра Азгура / © фота: Аляксандра Канончанкі}

“Я веру, што мяжа інтэрпрэтацыі ляжыць у самім творы. Мой абавязак - прымусіць працу сказаць тое, што яна хацела б сказаць: новай мовай ці новай сілай, змясціўшы яе ў хор нечаканых галасоў; надзяліўшы яе гучным голасам, змясціўшы яе ў новую прастору са сваімі нюансамі ці туды, дзе праца рызыкуе апынуцца непазнавальнай. Унутры твора дастаткова месца для таго, каб змясціць мноства розных прачытанняў, часам вельмі нечаканых і нязвыклых інтэрпрэтацый».
Масіміліяна Джоні, «Мяжы інтэрпрэтацыі», кастрычнік 2013 г.

“Я веру, што мяжа інтэрпрэтацыі ляжыць у самім творы. Мой абавязак - прымусіць працу сказаць тое, што яна хацела б сказаць: новай мовай ці новай сілай, змясціўшы яе ў хор нечаканых галасоў; надзяліўшы яе гучным голасам, змясціўшы яе ў новую прастору са сваімі нюансамі ці туды, дзе праца рызыкуе апынуцца непазнавальнай. Унутры твора дастаткова месца для таго, каб змясціць мноства розных прачытанняў, часам вельмі нечаканых і нязвыклых інтэрпрэтацый».

Масіміліяна Джоні, «Мяжы інтэрпрэтацыі», кастрычнік 2013 г.

«Узгадваецца яшчэ нешта пра партрэт Сталіна, які глядзеў кудысьці налева і ўверх, і не хацеў звяртаць на мяне ўвагу, нягледзячы на ўсе мае дзіцячыя намаганні. Успамінаецца і партрэт Леніна, які ўвогуле праходзіць наскрозь»
Дзмітрый Прыгаў, "Манады", кіраўнік "Пакінь свае здзіўленні", 1993

«Узгадваецца яшчэ нешта пра партрэт Сталіна, які глядзеў кудысьці налева і ўверх, і не хацеў звяртаць на мяне ўвагу, нягледзячы на ўсе мае дзіцячыя намаганні. Успамінаецца і партрэт Леніна, які ўвогуле праходзіць наскрозь»

Дзмітрый Прыгаў, "Манады", кіраўнік "Пакінь свае здзіўленні", 1993

_{Абедзве цытаты выкарыстоўвалася ў канцэпцыі праекту Тамары Сакаловай «Адны - такія. Іншыя – такія»}

Аперацыйнае поле Тамары Сакаловай - гэта прастора Еўкліда, а інструменты - базавыя геаметрычныя фігуры. Яе скульптуры і аб'екты - кубы з прарэзанымі ў іх скразнымі пустэчамі, артаганальныя канструкцыі, якія нагадваюць дэталі невядомых механізмаў, і пабудаваныя з модульных адзінак кампазіцыі - належаць у роўнай ступені мінімалізму і канцэптуальнаму мастацтву. Як любы мінімалізм, гэтыя творы лаканічныя і рацыянальна спасціжныя. Нягледзячы на гэтыя якасці, а можа, і дзякуючы ім, у праекце «Адны - такія. Іншыя – такія” скульптуры Тамары Сакаловай аказаліся самым сапраўдным інструментам трансгрэсіі, а ўвесь праект стаў арэнай, на якой мастачка кадзіравала адносіны ўлады і сілы, у той жа час падвяргаючы сумневу само паняцце “экспанат”.

_{Персанальны праект Тамары Сакаловай «Адны - такія. Іншыя — такія», 2014. Цэнтральная зала Мемарыяльнага музея Заіра Азгура / © фота: Сяргей Ждановіч}

Тамара Сакалова прэзентавала свой персанальны праект «Адны - такія. Іншыя – такія» ў 2014 годзе ў Мемарыяльным музеі-майстэрні Заіра Азгура. Экспазіцыя праекта разгарнулася ў дзвюх залах. Прастора была арганізавана па прынцыпе "сцэна ў сцэне" - гэта значыць па прынцыпе рэкурсіі, як гэта называюць сёння крытыкі (С. Эгенхофер). "Вялікай сцэнай" тут стала інстытуцыя (музей), а ўбудаванай сцэнай - літаральна сам подыум, на якім экспанаваліся некаторыя з твораў мастачкі. "Вялікая сцэна", як "рамка", інстытуцыйнае афармленне - гэта Музей Заіра Азгура, савецкага скульптара, прадстаўніка сацрэалізму, аўтара манументальных і станковых скульптур партрэтнага жанру. Адпаведна, збор музея - гэта яго скульптуры: партрэты правадыроў, герояў, партыйных і культурных дзеячаў мінулага, якія сабраны ў залах у вялікай колькасці, шчыльна, каб не сказаць цесна, выстаўлены на падлозе і на стэлажах з-за дзіўна шырокай спадчыны скульптара, які стварыў амаль паўтары тысячы работ. Праект Тамары Сакаловай быў убудаваны ў гэтую пастаянную экспазіцыю музея, якая складаецца са скульптур Азгура, з усёй уласцівай ім афектацыяй, жэстамі, пафасам і тэатральнасцю - бо іх мэтай была прапаганда. Такая першапачаткова зададзеная тэатральнасць была ўзмоцнена ў праекце ўсімі магчымымі спосабамі. Тут прысутнічалі "сцэна" (подыум) і "святло рампы" (пастановачнае святло). Творы Тамары Сакаловай выступілі ў ролі акцёраў, а творы Азгура - у ролі гледачоў. І галоўнае - мелася свая драматургія, гэта значыць эксперымент з двума візуальнымі рэжымамі: мінімалізмам і сацрэалізмам. Каб глыбей зразумець істу гэтай драматургіі і гэтага эксперыменту, трэба звярнуцца да творчасці Тамары Сакаловай і прасачыць генезіс тых яе прац, якія былі паказаны ў праекце.

Адваяванае ў хаосу

Артаганальныя постаці Тамары Сакаловай, як і працы Дональда Джадда (Donald Judd) ці Макса Біла (Max Bill), створаны з запатрабавання ў яснасці, прастаце, як нешта, адваяванае ў хаосу. Гэтыя пошукі яснасці былі для Тамары рэакцыяй на "турбулентнасць" 1990-х гадоў падчас распаду СССР. "Чым складаней, заблытаней станавілася жыццё вакол, тым чысцей і ясней павінны былі быць формы", – кажа яна сама. Рух да простых артаганальных формаў быў абумоўлены псіхалагічным механізмам кампенсацыі, гэта значыць гэта быў самы сапраўдны пошук апоры ў сімвалічным, як яго разумелі Лакан і Фуко.

_{© Тамара Сакалова, скульптуры «Лесвіца», «Амбразура» і «Акно», 1996 / © – фота: Аляксандра Канончанка, другая зала Мемарыяльнага музея Заіра Азгура, 2014}

Створаныя ў 1996 годзе "", "", "" валодаюць усімі характарыстыкамі "канкрэтнага мастацтва": рацыяналізацыя прынцыпу пабудовы, упарадкаванае і лёгка спасціжнае стаўленне паміж часткамі і цэлым, цяжар, трываласць і важкасць. Для канкрэтнай пластыкі, як яе пазначыў Макс Імдаль, праграмным было імкненне да эвідэнтнасці, самавідавочна, адкрытай яўнасці свядомасці, рацыянальнасці. «Убудаванай», унутранай мэтай Тамары Сакаловай было таксама адрыньванне, адлучэнне сябе ад асяроддзя, сцвярджэнне сваёй уласнай, адрознай ад іншых ідэнтычнасці. За яе пошукамі стаіць шмат у чым інтуітыўная праца, а не тэорыя. Інтэнцыя пры гэтым застаецца суб'ектыўнай і спантаннай, тут няма апоры на мастацкае асяроддзе, маніфест ці праграму.

Відавочнасць наогул - рэч небяспечная. Часцей за ўсё "відавочнае" бывае толькі фасадам. Менавіта простыя формы, як правіла, з'яўляюцца носьбітамі «плывучага сэнсу». На працягу 1997–2004 у працах Тамары Сакаловай адбываецца паслядоўнае спрашчэнне формаўтварэння. Гэтая барацьба з прадметам, з перайманнем адбывалася свядома і мэтанакіравана, але ў той жа час была павольнай і як быццам спазматычнай. Гаворка ідзе аб пераходзе ад прадметнай пластыкі да беспрадметнай, потым да канкрэтнай пластыкі і, нарэшце, да мінімалізму. Гэтая трансфармацыя пачалася ў творчасці мастачкі з другой паловы 80-х гадоў – з працэсу спрашчэння фігуратыўнай керамікі, якая імкнецца да ўсё больш лаканічных і ў выніку абстрактных форм. У 90-я гады Тамара Сакалова пачала ствараць абстрактныя артаганальныя фігуры, якія набывалі хутчэй статус аб'ектаў, чым скульптур. У канцы 90-х з'явіліся трансфармуемыя аб'екты, якія складаюцца з модульных адзінак.

Можна заўважыць амбівалентнасць гэтых пошукаў, адначасова накіраваных да ўзаемавыключальных мэт. Водападзел (ці каштоўнасны рубеж) пралягае паміж тымі працамі, якія сцвярджаюць цялеснасць, матэрыяльнасць, і тымі, якія матэрыяльнасць пераадольваюць, сцвярджаючы метафізічныя катэгорыі.

_{© Тамара Сакалова, розныя працы:}

Канфлікт гэты ляжыць значна глыбей, чым простае супрацьстаянне прадметнага і беспрадметнага. Кажучы словамі Імдаля, некаторыя аб'екты Сакаловай «ідэнтычныя сабе», гэта значыць не ўяўляюць нічога такога, чым яны самі не з'яўляюцца[2]. І тут ёсць аналогія з пошукамі Карла Андрэ (Сarl Andre), Рычарда Сера (Richard Serra), Фрэнка Стэллы (Frank Stella), Норберта Крыку (Norbert Kricke). У той жа час ёсць творы, якія паказваюць на нематэрыяльныя феномены: "" і "" (1994), "" (1995), " » і «» (1997). Гэтыя творы вызначана «сваякі» «Бясконцай калоны» Бранкузі (Constantin Brâncuși). І, нарэшце, ёсць такія, якія паказваюць на "іншыя целы": "Мост", "Жоўты сабака" і "Двое" (1995), "" (1997).

_{© Тамара Сакалова, розныя працы:}

Складанасць заключаецца ў тым, што апісаныя напрамкі - гэта вектары ў розныя бакі. Гэтая рознанакіраванасць прысутнічае ў практыцы мастачкі адначасова і з'яўляецца вынікам каласальнай задачы, якую яна вырашае: ахапіць, інтраецыраваць, «памацаць сваімі рукамі» тую, толькі ўмоўна вядомую нам гісторыю еўрапейскага мастацтва ХХ стагоддзя, якую мы «прапусцілі»; кампенсаваць той досвед, якога ў беларускага мастацтва проста ніколі не было. Менавіта таму ў працах Сакаловай можна ўбачыць пераадоленне разрыву з віцебскім авангардам, якое абапіраецца, аднак, не столькі на тэорыю і практыку , колькі на ягоную «заходнюю транскрыпцыю», на творчасць такіх мастакоў, як Дональд Джад і Карл Андрэ.

Аб ланцужках

У рамках праекту «Адны - такія. Іншыя - такія»ў галоўнай зале Музея Азгура на спецыяльна выбудаваным подыўме былі прадстаўлены аб'екты, якія складаюцца з модульных адзінак. Гэта - аб'екты-трансформеры, іх можна камбінаваць, расцягваць, кампанаваць кожны раз інакш. Тут важны механізм дзялення цэлага і далучэнні частак адзін да аднаго. Працы "Множанне", "Чаргаванне", "З'ява" - гэта рэгулярныя паўтаральныя кампазіцыі, акцыянальныя ланцужкі, якія маюць лінейную накіраванасць; яны як бы разгортваюцца, адбываюцца, здзяйсняюць паступальны рух, які ўзнікае не з саміх элементаў, а як бы паміж імі, з іх перарывістасці і паслядоўнасці.

Адмысловыя структурныя адзінкі тут паглынуты сілай, якая ўзнікла дзякуючы іх чаргаванню. Яны губляюць самастойнае значэнне і становяцца "монадамі", прычым не ў тым сэнсе, у якім гэты тэрмін разумелі піфагарэйцы, гэта значыць не першаснымі боскімі сутнасцямі, а ў тым, у якім "монада" разумеецца ў сучасным функцыянальным праграмаванні - гэта значыць як адзінка, якая хавае ў сабе функцыі з "пабочным эфектам".

_{© Тамара Сакалова, «З'ява 3», 1994}.

Што менавіта гэта значыць у дачыненні да скульптуры Сакаловай, становіцца ясна на прыкладзе прац "З'ява 1" і "З'ява 3" (1994). У "З'яве 1" "пабочны эфект", гэта значыць пластычнае значэнне асобнага элемента, скрыты, існуе толькі цэлае: тая функцыя, якая ўзнікла паміж элементамі - рух. У «З'яве 3» ланцужкі няма, элемент нельга назваць манадай: тут «пабочны эфект» гаворыць у поўны голас.

Аб пустэчы і матэрыяльнасці

Працы Тамары Сакаловай маюць адну агульную ўласцівасць – яны ўтрымліваюць пустэчы. Унікальная тэхналогія заключаецца ў тым, што мастачка стварае геаметрычныя плоскасці з шамоту: спачатку раскочвае пласты гліны, потым раскройвае іх і канструюе аб'ёмы. Працы з шамота абпалены і пакрыты рознымі эмалямі, якія хаваюць матэрыяльнасць гліны так, што скульптуры выглядаюць чыгуннымі або свінцовымі, у любым выпадку цяжкімі, масіўнымі, важкімі, якія душаць. Але ў рэчаіснасці гэтыя свінцовыя формы полыя, яны инкапсулируют пустэчу, адсутнасць, і гэта якасць становіцца вызначальным пры іх успрыманні. Ведаючы аб пустэчы, мы пачынаем разважаць аб скульптурах Сакаловай не як аб форме або аб'ёме, а як аб паверхні, якая замыкае аб'ём. Важным становіцца ўжо не само спалучэнне формаў, але схаванае ўнутры адсутнасць, так што мы маем справу з дыялектыкай прысутнасці і адсутнасці - базавай парай усяго структуралізму. Псіхааналіз, які абапіраецца на структуралізм (гэта значыць лаканаўскі псіхааналіз), кажа аб суцяшальнай прысутнасці або аб трывожнай, таямнічай адсутнасці. Прычым адсутнасць Лакан называў расчыненасцю і ззяннем і пісаў у сувязі з гэтым: «Несвядомае - гэта кіраўнік маёй гісторыі, якая адзначана белай плямай або запоўнена хлуснёй» .

Гэтая дыяда – прысутнасць і адсутнасць – асабліва важная пры разглядзе пустэч унутры «студняў» Тамары Сакаловай. Студні, якія былі выстаўленыя ў асобнай зале музея - гэта "адкрытыя скульптуры". Гэта аб'ём - адкрыты прасторы, якая свабодна зацякае і запаўняе яго. Тут мае месца відавочны падзел на «негатыўную» і «пазітыўную» прастору. Негатыўная прастора тут - пустата ўнутры студні, пазітыўнае - пустата ўнутры самога аб'екта. Пустаты з'яўляюцца таксама ў шматлікіх іншых працах Сакаловай: у рашэцістых структурах з дрэва, якія адсылаюць нас да практыкі Сола Левитта (Sol LeWitt), і ў графічнай серыі («Скрозь», 2006), дзе на запоўненай графітам паверхні пакінутыя прабелы - пустэчы. Разважаючы аб пустэчы, можна звярнуцца да Хайдэгера і Лакану, але другі гулец на гэтым полі - паверхня - вядома, катэгорыя Дэлёза. Так у адным феномене аказваюцца счэпленыя разам базавыя фігуры філасофіі ХХ стагоддзя. Полыя артаганальныя аб'екты Сакаловай разгортваюць гледача да разважанняў аб тым, з чаго пачынаюцца ўсе анталогіі - праблеме быцця менавіта ў тых катэгорыях, якія былі ўласцівыя постструктуралізму другой паловы ХХ стагоддзя.

_{© Тамара Сакалова, выбраныя графічныя лісты з серыі Hindurch, 2006:}

Як было апісана вышэй, калі гаворка ідзе аб шамоце, пустэча ўнутры звязана з шэрагам тэхнічных цяжкасцяў. Яна амаль немагчымая ў гэтым матэрыяле і з'яўляецца вынікам працэсу "пераадоленне матэрыі", гэта значыць пераадолення тых натуральных якасцяў, якія ўласцівыя шамоту: пластычнасці, гнуткасці, цякучасці. Такая катэгорыя, як "перфектнасць выканання", пра якую гаворыць сама Тамара, вельмі важная для разумення яе работ таму, што вяртае нас да думкі аб матэрыі. І тут трэба сказаць пра тое значэнне, якое мае сам матэрыял у практыцы Тамары Сакаловай.

У супрацьлегласць таму, як працуе, да прыкладу, свінец у Серра або медзь у Кіфера (Anselm Kiefer), гліна ў Сакаловай як быццам індыферэнтная ў адносінах да тых ідэй, якія яна ўвасабляе. Нават варожая. Сапраўды, хіба не парадаксальна тое, што гліна - гэта значыць зямля - становіцца медыумам для хайдэгераўскай філасофіі? Гэты парадокс узмацняецца «пераадоленнем матэрыі», гвалтам над матэрыяй, якое Тамара Сакалова вядзе адразу на трох узроўнях: навязваючы шамоту неўласцівыя яму характарыстыкі (калянасць), сімулюючы іншую матэрыяльнасць (чыгун) і ствараючы ілюзію цяжару ў лёгкіх формах.

_{© Тамара Сакалова, праца, прадстаўленая на групавой выставе «Яна не можа сказаць Неба», 2011:}

У апошніх працах Тамары Сакаловай мы бачым нечаканы кульбіт: замест пераадолення матэрыі, наадварот, выяўлены яе тэматызацыя і ўзмацненне. Матэрыя тут не з'яўляецца медыумам і не перажывае алегарычнага пераадолення, а ўпершыню сама прапануецца ў якасці "азначальнага", гэта значыць у якасці алегорыі. Тонкія выцягнутыя з гліны, якія былі паказаныя на выставе «» (2011) – гэта прадметы-матэрыялы, але ў той жа час, сабраныя разам, яны становяцца аб'ектам-трансформерам, паколькі іх можна перакладаць і складаць, па-рознаму размяшчаючы адносна адзін аднаго. Гэта як быццам «прыпынак на паўдарозе». Сцікеры Сакаловай - як фанемы ў мове: самі па сабе яшчэ нічым не з'яўляюцца, але ўтрымліваюць у сабе патэнцыю, магчымасць стаць чымсьці, магчымасць сканструяваць сэнс.

Аб уладзе

Cкульптура сацрэалізму напрамую звязана з уладай; яна стваралася для таго, каб зацвердзіць уладу. Калі ўспомніць аб тым, што скульптура - гэта мова, то пластыку Азгура можна назваць мовай энкратычнай, гэта значыць мовай улады. Пра такую мову Барт піша, што ён па самой сутнасці сваёй з'яўляецца мовай паўтарэння: «Усе афіцыйныя інстытуты - гэта машыны, якія пастаянна вырабляюць адну і тую ж структуру, адзін і той жа сэнс. Стэрэатып – гэта палітычны феномен, гэта само ўвасабленне ідэалогіі…» .

Ідэалагізаваны характар і пастаянная паўтаральнасць - нязменныя атрыбуты скульптуры Азгура. Акрамя таго, важнай рысай гэтых работ з'яўляецца тое, што яны, як партрэтныя творы, былі створаны па фатаграфіях, гэта значыць абапіраліся не на жывыя формы, але, з аднаго боку, на "след", з другога - на ідэалогію, а значыць, былі рэпрэзентацыяй другога парадку. У супрацьлегласць ім аб'екты Сакаловай, як было апісана вышэй, не абапіраюцца ні на якія вонкавыя падставы (ідэалогію) і нічога не капіююць, яны (як аб'екты пэўнага мастацтва) уяўляюць толькі самі сябе, сваю паверхню і несамую ўсярэдзіне пустэчу. І ў гэтым сэнсе яны - "сапраўдныя", паколькі не імітуюць іншыя целы або тым больш не імітуюць іншую імітацыю.

_{Персанальны праект Тамары Сакаловай «Адны - такія. Іншыя — такія», 2014. Цэнтральная зала Мемарыяльнага музея Заіра Азгура / © фота: Сяргей Ждановіч}

Уся мізансцэна, якую стварае ў сваім праекце Тамара Сакалова, з'яўляецца прамым «адбіткам» стану, у які мы былі пагружаныя ў савецкі перыяд, таму і «візуальны канфлікт», створаны тут, не выклікае непрымання. Наадварот, абсурднасць, неймавернасць такога суіснавання неяк дзіўна зразумелая, нават як быццам пазнаецца. Зрэшты, гэтая сцэнаграфія эмацыйна закранае, мабыць, толькі таго гледача, які нарадзіўся не пазней за 1980-ы год. Маладзейшым гледачом яна спасцігаецца, мусіць, толькі інтэлектуальна. Але і ў тым, і іншым выпадку з супрацьстаяння дзвюх мастацкіх сістэм, так відавочна варожых адзін аднаму, выкрываецца метафара ўлады - як адносіны сіл, якое дзейнічае ў апаратах вытворчасці, у сям'і, усярэдзіне інстытуцый і праймае ўсё сацыяльнае цела зараз гэтак жа, як у 60-е ці 70-е. Віды панавання - «гегеманічныя эфекты», як іх называе Барт - звязваюць усе лакальныя сутыкненні і гамагенізуюць социум. Яны бесперапынныя, непазбежныя, неўраўнаважаныя, разнастайныя, няўстойлівыя і напружаныя, гэта значыць у дакладнасці такія, як гэта аказалася ў праекце «Адны - такія. Іншыя - такія». Гэты праект паказаў уладу як сілу, якая ўвесь час ажыццяўляецца з незлічоных кропак.

У створанае тут сілавое поле, у гульню адносін няроўнасці аказаўся ўключаны і глядач. Ён стаў часткай спектакля, бо гэта менавіта спектакль, бо ў праекце «Адны - такія. Іншыя – такія” непазбежна прысутнічала адчуванне працэсуальнасці, адчуванне, што “нешта адбываецца”. Глядач быў іррытаваны, ён стаў «пабочнай» ахвярай інверсіі, якую мастачка здзейсніла ў дачыненні да паняццяў «аб'ект назірання» і «назіральнік» у дачыненні да сваіх працаў і скульптур Азгура.

У праекце «Адны - такія. Іншыя – такія” Тамара Сакалова “адступіла на крок”, адхілілася ад сваіх аб'ектаў і скульптур і заняла ў адносінах да іх дваістую пазіцыю: адначасова пазіцыю аўтара і “карыстальніка”. Тут яна працавала з уласнымі творамі як з інструментамі, пабудаваўшы новую дыялектычную канстэляцыю, дзе кожная сутнасць вызначалася не сама ў сабе, а толькі ў апазіцыі да іншых. Музей Азгура апынуўся ў гэтай канстэляцыі кантэйнерам, даверху запоўненым дзіўным гістарычным сурагатам. Залы музея з рэпазітара ператварыліся ў тэатр з адначасова мёртвымі і экзальтаванымі гледачамі. Студні, якія нясуць у сабе пустату, і трансфармуемыя аб'екты Сакаловай апынуліся галоўнымі дзейснымі героямі. Яны падпарадкавалі сабе навакольную прастору, адначасова выклікаўшы ў ім "зрушэнне" і напоўніўшы яго новай семантыкай.

Анкета твора:

_{Аўтарка:}
.

_{Назва праекта:}
персанальная выстаўка "".

_{Дата правядзення праекта:}
27 мая -12 ліпеня 2014.

_{Месца правядзення:}
.

_{Колькасць прадстаўленых скульптур:}
11.

_{Назвы і перыяд стварэння работ, прадстаўленых у праекце:}

_{Асноўная зала:}
"", 1994; "",1994; "", 1994; "", 1995; "", 1995; "", 1999; "", 1998.

_{Дадатковая зала:}
"", 1996; "", 1996; "", 1997; "", 1997.

_Медыя:
скульптура; шамот, эмалі, у асобных выпадках: шамот, медзь, дымление.

_{Месца знаходжання твораў сёння:}
уласнасць аўтаркі.

_{Ключавыя публікацыі:}
, часопіс «», №8 (C. 8–9), Мінск, 2014;
, часопіс «Мастацтва», №6 (C. 5), Мінск, 2014.

_{Іншыя прэзентацыі (да 2015 года):}
2015, "" (паказана дакументацыя твора), галерэя "Арсенал", Беласток, Польшча.

Belarus after 2020: cultural tactics, strategies and utopias

M-21: on the creation of the 21st century art museum in Minsk

"I felt like I was always driven by shame": how to learn to read again

Form Method

Staying in the same class: learning as a criterion for progress without alienation

What needs to be deformed? About (not) knowledge, clearance and refusal

ZBOR: 40 == works from the history of Belarusian contemporary art

Tamara Sokolova: an exhibition project "Some are Such. Others are Such", 2014