До недавнего времени основой деятельности Бергамота, преимущественно перформансов, называемых ими акциями, были разнообразные импульсы, приходящие из окружения. Исходя из них, дуэт Вольги Маслоускай и Рамана Трацюка анализировал отношения художника и зрителя, художника и создателя - то есть исполнителя и (иногда анонимного) автора - либо художника и произведения, создавая такие ситуации, которые в атмосфере эксперимента подвергали сомнению казалось бы определённый статус всех участников. Ключевым элементом этого анализа было отсутствие вывода, перенос правил раздела социальных ролей из художественной сферы в экзистенциальную.

В своём новом цикле под названием Органическая работа, для описания которого подходит определение долгосрочного, дуэт перешёл на высший уровень игры. Запустил открытый конкурс на «идею или сценарий перформанса для группы Бергамот», в котором главной наградой является жёсткий диск „Intenso” 500 GB, а остальными - 9 пендрайвов „Super Talent”; также художники обеспечивают реализацию сценариев финалистов.

Бесспорно первое, что бросается в глаза, это сходство конкурса с популярными сюжетными играми, на жаргоне игроков эрпегами (англ. RPG – Role Playing Game): художники устанавливают её правила, фиксируя их в правилах конкурса (аналог книги учебника RPG), сами принимают участие в игре, и одновременно остаются её «мастерами». Обращаются к кодам и процедурам массовой культуры, таким как реклама и кастинг, чтобы из формирующихся в ходе проекта событий компоновать сюжет, а игре придать функцию метатекста. Истинной наградой для участников будет переход на следующий уровень: они окажутся в кругу творцов, поскольку Бергамот обязуется соблюдать их авторские права во всех областях эксплуатации произведения. Зато в отличие от эрпегов, и игроки, и мастера функционируют в двух реальностях – игры и социальной – одновременно.

Спроектированная игра рассчитана на непрерывное взаимодействие, а все появляющиеся в её диапазоне элементы тут же становятся включёнными в круговорот. Её инициаторы цепным методом предлагают её всё большему кругу: студентам очередных ВУЗов, интернет пользователям, завсегдатаям пабов. Из зафиксированных фрагментов перформанса по сценарию первого финалиста конкурса сделали рекламный клип, в начале которого этот финалист подбадривает других попробовать свои силы в возможно новой для них сфере. Произнесённые им слова – «посвяти пять минут своей жизни и оставь след в искусстве» - хоть и звучат знакомо, не являются цитатой. Целью Бергамота, подобно как и в ситуации с другими работами, не является индуцирование потребителя к отслеживанию влияний, которым подвергается группа, „заимствование” из других произведений, ни тем более использование готового (то есть в общем понимании ничьего) материала, но, указанием на общее восприятие художников и потребителей, напоминание о проблеме гомогенизации мышления и одновременно принятие модели копирайтера как стратегии личных и художественных действий. Эта модель в Органической работе временно приобретает доминирующую позицию среди множества других из репертуара постмодернистических стратегий, но однако с важным условием: в противоположность большинству из них, аксиологическому уравниванию здесь подлежат не только материалы из разных источников, но также и статус этих источников – авторов. По определению идея художника так же хороша или так же плоха, как и идея любителя, а профессионал по сути ничем от него не отличается. И ты станешь художником – обещает Бергамот.

Структура задачи, и тем самым структура игры относительно проста: задачей является предоставить сценарий или идею перформанса, Бергамоту же принадлежит право выбора среди присланных самых интересных и их реализация. Художники не ставят участникам никаких формальных или смысловых ограничений, лишь технические: перформанс должен быть выполнимым. Сами отдаются в распоряжение желающих как люди внаём с большим профессиональным опытом – «в предыдущем воплощении: художники» - но готовые взяться за любую «работу». На интернетной странице публикуют свои физические параметры, как если бы собирались участвовать в конкурсе красоты.

Почему тогда, если всё просто и ясно, эффект отдаёт головокружением? Что поставлено на карту? В конце концов, речь не идёт о покупке успеха или его выкупе подчинением чужим идеям, чтобы не сказать – сдаче им в рабство. Это действительно напоминает добровольный приход на невольничий рынок в поисках нового господина, когда этот рынок – рынок работы – превратился в рынок суеты, но речь здесь не идёт о торговых сделках. Ни с работодателем, ни с заказчиком, художественным агентом или меценатом. Также речь не идёт о том, чтобы добиться какой - то цели или кого - то обыграть. И уж точно, с полной уверенностью, не о душе. Бергамот не собирается продавать свою душу - ни человеческую, ни художественную.

Довольно часто простой проект провоцирует подобную интерпретацию. Кристиана Болтанского в связи с его новой работой упрекают в том, что он продал душу «тасманскому дьяволу», и по дешёвке. Болтанский заключил с Дэвидом Уэлшем, профессиональным игроком, мультимиллионером и коллекционером, художественно – букмекерскую сделку, согласно которой «продал» ему восемь лет своей жизни. Правда не всей жизни, а только жизни художественной и вдобавок только той его части, которую посвящает работе, но принцип pars pro toto сработал, и проект окрестили „художественным Big Brother”. Наиболее электризующий общественное мнение элемент этого художественного заказа - принятое Болтанским пари: если художник умрёт в течении двух лет от начала проекта (то есть от 1 января 2010 года), выиграет Уэлш, хотя будет вынужден заплатить его родственникам за проекцию кинематографического материала по рекламной цене столько ежемесячных взносов, сколько останется до конца условного 10 летнего периода.

Болтанский не сознается в заключении пакта с дьяволом. Он считает, что принял вызов, потому что с дьяволом нужно бороться всеми возможными способами, а единственным известным ему способом является искусство. В своем творчестве он постоянно подымает вопросы о функции памяти, человеческой судьбы, связи жизни и смерти. До сих пор ставил их при помощи формы, звука, света, предметов – собственно говоря всего невербального арсенала – именно так он понимает свою роль в случае заказа тасманского эксцентрика. Поскольку только дьявол может утверждать, что никогда не проигрывает, Болтанский был вынужден ему противостоять. Одновременно с заключением Болтанским пари началась игра, результат которой неизвестен в двойственном значении: художественном и моральном.

Также дуэт Бергамот не продаёт свою душу, а игра, которую ведёт, не направлена против кого-то или чего-то. Бергамот сдаёт в аренду тело и талант собственно самому себе, тем самым выводя на сцену новый элемент – персону.

Концепция персоны происходит из традиции древнего театра. В Греции prosopon, а в Риме persona обозначали маску, которую носит актёр. Термин был многозначным, так как у его основ были взаимопроникающие смыслы „лица”, „облика”, „драматической персоны” и „маски”, которые можно интерпретировать как разные аспекты сыгранной роли. Видимое – маску – отождествляли с существом данного сценического персонажа. В условной форме маска отражала его характер и (косвенно) детерминировала его поведение. Зрителям было проще его понять, так как в персоне заключались также мотивы, которыми руководствовался скрывающийся под ней (а в сущности являющийся ею) персонаж.

Образ персонажа, который возникает, представляет собой ось понятия персоны в психологической теории Ц. Г. Юнга. Для Юнга персона это тот образ, который „ я” сознательно конструирует для других и который является его квинтэссенцией в общественной плоскости. Тождественный внешнему виду, с „внешним характером” человека, он относится прежде всего к исполняемой им функции или роли. На уровне восприятия персона является сложной собирательной системой знаков и сигналов, при помощи которых человек шлёт миру информацию о себе. Можно сказать, что другие не могут видеть нас в нашей полноте, могут распознать лишь наши персоны, например профессиональные, что не значит, что это будет фальшивый образ. Только лишь тогда, когда доходит до отождествления человеком его настоящего я с персоной, персона исчезает под оболочкой фальши, а маска теряет своё первоначальное идентифицирующее значение.

Органическая работа Вольги Маслоускай и Рамана Трацюка, в повествовательном слое относящаяся к сфере обмена между её инициаторами и зрителями, в психологическом слое затрагивает проблему общественной тождественности, самоопределения и изменения сознания. А также границы между ролью и существованием, и плоскости, в которой происходит её нарушение. Бергамот обозначил границы игры, в которых происходит перемешивание ролей и уровней взаимодействия. Зрители - равно и знатоки искусства, например критики, кураторы, другие художники, которые решили участвовать в конкурсе; и столкнувшиеся с ней случайно, соглашаются на чужую профессиональную персону в надежде на обретение другой, по крайней мере, временно. Это должно было принести им прежде всего удовлетворение от исполнения этой новой роли, безотносительно от того, удалось это или нет, они сами и их персона стали материей претерпевающей изменения в процессе значительно более сложном. Некоторое из представленных на конкурс предложений содержат этот элемент изменения порядка или замены ролей, словно целью их авторов было занять место дуэта и поставить его в положение исполнителя их идей, то есть ещё раз замены того, что уже заменил Бергамот. Таким предложением является Замена личности двух молодых художников, уже раньше углубившихся в эту проблему, а также Праздник труда или найму Художника по заместительству, в котором автор предлагает принять Бергамот на несколько дней по заместительству на работу вместо кого угодно, кто как раз нуждается в выходных, то есть, в результате - неукоснительное подчинение неизвестным в начале правилам. Независимо от предложенных тем, все конкурсанты как публика брались за роль художника, который берётся за роль исполнителя, а авторы конкурса, которые брались за роль исполнителя, как создатели выступали в роли публики. Эти превращения персоны ни у кого не вызывают у беспокойства, так как мы не видим в них угрозы для автономности и целостности я. Мы до некоторой степени подготовлены к их присутствию в искусстве, потому что в повседневности принимаем своё пластичную сущность, и мы допускаем непрестанное передвижение границ, как своих собственных, так и чужих. Бергамот лишь воспользовался нашим экзистенциальным опытом.

В работах Бергамота реальность игры принадлежит в такой же степени общественной реальности, как она принадлежит игре, поэтому никто из участников игры не имеет полного контроля над нею. В Органической работе произошло нагромождение разнотипных отношений между обеими сферами, которые обычно присутствуют поодиночке, рождающее у зрителя чувство, что сознательное участие возможное только в границах маленького фрагмента целого (конкурса), которое является фрагментом другой действительности (проект Органическая работа осуществляется под покровительством Националього Центра Культуры), которая вместе с тем принадлежит к сфере искусства и жизни, которые - часть цивилизационного цикла... и т. д. Следовательно, является чем-то, чего не удаётся отделить от индивидуального опыта, и что пропитывает Органическую работу своеобразным реализмом, дополнительно усиленным интертекстуальностью цикла.

Уже одним своим названием Органическая работа отсылает к историческому и художественному контексту. Большинство предыдущих реализаций, которые дуэт называл Органическая жизнь, теперь можно воспринимать как начальный этап, из которого естественно – „биологически” – вырастают дальнейшие работы, Органическая работа в частности. Оба цикла имеют ряд общих элементов, хотя бы таких, как „замена на работе” художников добровольцами, выбранными из публики, резервирование художниками права выбора между разными артефактами и завязывающимися во время действия отношениями, или многократное изменение перспективы восприятия в пределах отдельных произведений.

Понятием Органическая работа Вольга Маслоуская и Раман Трацюк отсылают к традиции польского позитивизма. Позитивистский подход основывался на предпосылке, что общества являются организмами, а их благополучие зависит от гармоничного функионирования и развития составных частей – отдельных „органов”. Следовательно, общее благосостояние зависит от общей от его имени работы всех слоёв и социальных классов, что в польских политических и хозяйственных условиях XIX столетия означало прекращение борьбы за свободу родины ценою жизни, и начало работы на будущее вместо борьбы. Специфически польская идея органической работы
на практике претворялась в образовательные и экономические действия, призванные создать основы культурной и материальной независимости поляков как необходимого шага к желанной политической свободе.

Способ исполнения выбранных идей или сценариев является настолько же тонкой интерпретацией встающих в них проблем, насколько и предпосылкой к критическому толкованию всего произведения. Становится в общем и вместе с тем в прямом смысле органической работой Бергамота – анализом процесса коммуникации потребностей через единицу общества и работой во имя „безграничного понимания”, необходимого, когда речь идёт об исполнении её законов. Проект также является художественной органической работой, так как предпринят дуэтом на основе законов профессии со всеми её возможностями и ограничениями, то есть тех средств выражения, которые перформерам наиболее знакомы, ведущей к его распространению среди зрителей как орудия их личного высказывания.

Отношений между полами, проблемы вуайеризма и овеществления единицы касается перформанс под названием Domination. DoManAction, показанный на открытии выставки Living Sculptures в галерее Slodownia в Познани. В скупо освещённом пространстве, на фоне проекции - мужского стриптиза, одетый в чёрное мужчина разрезает чёрную тесьму, которой опутана женщина, а затем очередные слои её чёрных одежд и белья. В минуту, когда падают последние клочья ткани, гаснет свет и зрительный зал остаётся один на один с непроницаемой темнотой.

Темой видеоперфоманса Queer Belarus, показанного на выставке Ars homo erotica в Национальном Музее в Варшаве, было положение сексуальных и гендерных меньшинств в Беларуси. В телестудии мнимого беларуского информационного канала два диктора со смазанными лицами знакомят намеренно искажёнными голосами с новостями, касающимися истории геёвского движения от советского времени до теперешнего момента. В „окошке” за ними всё время демонстрируются архивные материалы, а внизу экрана бегущая строка на английском языке.

Третий из выбранных перформансов, не имеющий названия, был осуществлён в познаньском клубе Meskalina. Его простота в большой степени задействовала актёрские данные дуэта, так как перформанс исчерпывался сердечным приветствованием входящих в клуб, так чтобы вызвать приветствием впечатление, что они не просто желанные гости, но и с нетерпением ожидаемыми, давно не виденными друзьями. Благодаря тому, что художники заставили таким образом приглашённых и случайных людей принять отчётливую позицию по поводу очень интимного в сущности жеста, художники вовлекли в орбиту своей органической работы даже суперпассивных зрителей.

Огромная сила воздействия акций Вольги Маслоускай и Рамана Трацюка берёт начало в умелом сочетании средств выражения, свойственных перформансу, хеппенингу, общественным проектам, сюжетной игре. Характерная для них интерактивность кажется как бы той плоскостью, в которой свободно двигаются не только создатели, но и публика, и которая обеим сторонам даёт равные права на созидание. А потом ещё раз становится материалом для произведений Бергамота.